中國現(xiàn)代文學“六祖”——“魯郭茅巴老曹”中距眼下最近的那位，和他那中國話劇的開山扛鼎之作，一直有著“說不盡的曹禺，演不完的《雷雨》”之說。

即便只在筆者個人的觀演經驗里，也有北京人藝、天津人藝、林兆華2014版、王翀版、鼓樓西瑞典導演版等諸多話劇版本的《雷雨》，以及京劇版、滬劇版等其他舞臺藝術形式。至于影視，除了1990年代的李少紅電視劇版，更有默片、1949年以前的有聲片、朱石麟版、孫道臨版等四個時代的電影版，直到本世紀對故事進行了移植的《滿城盡帶黃金甲》。

法國導演的《雷雨》

近年“外國人搞中國戲”時有雷作，讓觀眾有化身四鳳“讓天上的雷劈了我吧”之感。當今年傳出法國導演拉卡斯卡德聯(lián)袂曹禺先生之女、著名編劇萬方改編、創(chuàng)作《雷雨》的消息時，筆者卻很是淡定?！独子辍冯m然是現(xiàn)實主義的底子，但那濃濃的古希臘悲劇傳統(tǒng)、同易卜生《群鬼》神似的結構、高度的象征意味，都決定了它恐怕是最具普世性的中國戲之一。該劇從1930年代誕生之后的二十年內，就已經有了日本、蘇聯(lián)等多國多語言版本，至今仍是被翻譯成外語版本最多的中國話劇，那么中法合作的《雷雨》也誠不我欺。

既然是改編創(chuàng)作，或者說重述經典，描紅模子就沒有意義，拿著某版經典(比如公認藝術價值最高的北京人藝夏淳導演版)作為標桿更是矯情。

筆者趕在北京首演前，跑到前一站天津大劇院去看了這出《雷雨》連臺戲，除了有點搶喝頭啖湯的“凡爾賽”心理，更多的其實是看熱鬧不嫌事大。眾所周知，曹禺生長在天津舊租界、《雷雨》的故事也發(fā)生在此。記得北京人藝名宿戴貴江老師曾回憶，他自己還很年輕的1980年代，隨夏淳劇組到天津巡演《雷雨》，結果被此地觀眾質疑：“介嘛戲?周公館是你們介樣嗎?方沉(注：天津人藝導演、有另一版經典《雷雨》)比你們像多了!”歲月無情，親身經歷過如周公館的租界洋房抑或魯貴家大雜院的老天津衛(wèi)越來越少，2020年的觀眾，會如何看外來和尚念的這出本土經?

入座后很快發(fā)現(xiàn)法國導演給了一個下馬威：以昏暗著稱的周公館小客廳，怎么亮得耀眼且“白茫茫一片真干凈”;熟悉的“按三十年前你在時的樣子”的家具布置，被代之以現(xiàn)代極簡風。

換場時各種機器運轉都暴露在眾目之下，演員按各自站位呆在道具殼子里被送到觀眾面前。

拆了“第四堵墻”，卻又建立了新的心理之墻：內嵌主舞臺干凈明亮，向觀眾席方向延伸的表演區(qū)域則為深色，如果不打追光，甚至昏暗缺乏照明，二者之間既可自由通過，又黑白分明。巧的是，《雷雨》中那些可以拿上臺面講、卻未必口對著心的臺詞，幾乎都是在主舞臺地界說出;而后者范圍上發(fā)生的劇情，在傳統(tǒng)人倫中往往見不得人，卻從物理距離到心理距離，都離觀眾更近更真實。

看得出，導演連同主創(chuàng)并不想局限在某個特定的政治經濟歷史背景，而是更想單純質樸地表現(xiàn)人類悲劇和命運的共性。也許正是這樣的指導思想使然，加上觀眾對影視流量明星首登話劇舞臺多少做了心理建設，劉愷威初試周萍，總體可稱得上軟著陸。劉愷威的港臺腔算不上是個問題。相反，沒接受過內地學院式斯坦尼訓練、擅長霸道總裁的星二代，和周萍這個學成歸來、多少不接地氣的大少爺還有那么點天造地設，但有一個短板是不能指望在短時間內彌補的——舞臺經驗。

至于劉愷威個別臺詞也曾引發(fā)笑場，全都歸結為港臺腔的鍋，恐怕是有失公允的。北京人藝的大少爺專業(yè)戶王斑在說同樣臺詞時，也曾聽到臺下有類似反應。觀眾固然需要也可以被教育，但時代審美有些可以引導，有些則需要尊重，這應該也適用于演了八十余年的老《雷雨》。至于《雷雨》該怎么改，怎么改好，還得在不斷的實踐中不斷地出真知。

之前那些版本中的魯貴，在斯坦尼的指揮棒下，要么難脫剝削階級狗腿子加流氓無產者的窠臼，總能看見漢奸的影子;要么底層苦難感有余，卻失之呆板、人情世故不足。而徐德亮從“我演誰像誰，但還得讓你一直看得出我在演誰而不是誰”的相聲，跨界到只需要“我演誰就得是誰”的話劇，算得上降維打擊，以此來詮釋魯貴的戲精本色。于是，我們就看到了一個沒溜兒得真實可信還有那么點可愛的魯貴，就像我們身邊熟悉的，甚至就是我們自己的“干飯人”和“社畜”。與之前版本相比，這個周樸園氣場有點弱，如周萍、大海兄弟對峙一幕，周樸園訓斥周沖從“這里沒你的話”變成“你不要說話”，說一不二的一家之主的威風，一下子沒那么大了。雖然可惜，但筆者能看到包括法國導演和擔任《雷雨》文學責編的萬方在內的主創(chuàng)，為他在《雷雨·后》的轉變，打下行為邏輯更能自洽的伏筆。

其實，從初代“周樸園”鄭榕到曹禺本人，都曾對早年有點過于臉譜化和“階級斗爭”的塑造進行過反思質疑，而之前各個版本總是拿掉原作中的序幕和尾聲，也多少有避免找麻煩的考慮。畢竟在短短幾分鐘的體量內，展現(xiàn)周樸園人道的一面及轉變，簡直是個不可能的任務。既然如此，那索性就“讓《雷雨》這個美麗又強健的父母，再生一個孩子”(萬方語)。

萬方的《雷雨·后》

出自萬方之筆的《雷雨·后》，與其說是續(xù)寫，毋寧視作將《雷雨》原作的短短序幕和尾聲，豐富成一場90分鐘的獨幕戲，可以說是將《雷雨》那展現(xiàn)人物關系相互作用的物理學，代之以呈現(xiàn)物質為什么會起變化的化學。萬方在乃父的高峰上挖了個可以遮風避雨的山洞——原來的修女姑奶奶甲的戲份，被侍萍代替，侍萍避免了原作中癡呆了的命運，代之以可以負擔照顧同住養(yǎng)老院的繁漪的任務，讓集體毀滅的悲劇，得到了救贖和希望。

萬方作為當代中國著名的女性作家、尤其是劇作家，其為作品灌注的女性本位思考，也許就在兩個女人——不時也包括來探望的周樸園——時斷時續(xù)、時靠譜時離譜的回憶中，展開的“在經歷那樣一場可怕的事件之后，經過長久的歲月煎熬之后生命的狀態(tài)”(萬方語)里。

曹禺先生在《雷雨》序言中曾經自謙為“貪婪的奴仆，偷取主人家金線織自己衣服，最后連金線都忘記是人家的了”。而萬方在偷師一招上也堪稱一脈相承：“三老話滄桑”的設置分明是有意在向老舍和《茶館》致敬。至于侍萍、繁漪在互扇耳光中達成最終和解，會讓人想起《空鏡子》里孫家姐妹同樣動作的那場戲，這出可以寫入中國電視史的名場面，其實出自萬方自己之手。

父母生下怎樣的孩子都是寶貝，這絕無問題。但唯獨一點筆者想不大通，萬方曾自述創(chuàng)作《雷雨·后》的初衷是“照顧沒有看過原劇的人，讓他們知道發(fā)生過什么，但又更傾向于人物精神世界的描繪。”那把《雷雨·后》演在《雷雨》前，當作一道減輕刺激的開胃湯似乎更合適——本來曹禺原作的序幕也是在回憶中徐徐展開劇情。把溫情脈脈和不幸中萬幸的劇情設置，當作餐后甜點也很治愈嗎?的確這個邏輯是成立的，但之前180分鐘足工足料的大餐之后，就算胃口再好的人，怕是也有點興味闌珊了。

黃哲

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