自我革新，是越劇一脈相承的精神基因

唯有貼近時代、與時俱進，堅守審美風格，越劇才能承載更多的文化內涵和藝術價值，引發當代觀眾尤其是年輕觀眾的共鳴

中國戲曲原先沒有學校，老戲班只是一個教授技藝的地方。是新中國讓中國戲曲有了學校，有了正規的教學體系

今年適逢越劇誕生115周年。經過幾代人的共同努力，越劇早已從發端之地浙江、興盛之城上海，走向各地乃至海外，成為中國五大劇種之一。越劇前輩銳意革新的藝術實踐，化為精神薪火，在傳承中發展。

正是秉承著與時俱進、開拓進取的創新精神和扎根民間、關注民生的大眾情懷，不斷學習和吸收各種優秀文化的藝術養分，越劇才得以超越地域和語言的局限，創造了一個多世紀的燦爛輝煌。如何在繼承的基礎上創新，讓越劇邁向更遠的未來，是我們這一代越劇人的課題。

貼近時代，為越劇的藝術表現尋找新的增長點

在上世紀五六十年代，《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》等越劇電影風靡全國，促進了越劇的傳播普及。以才子佳人的愛情故事為題材的越劇，以委婉細膩的抒情風格，讓更多觀眾熟悉并愛上了這門藝術。

但越劇題材如果僅有“兒女情長”，發展空間會受到很大制約。正如袁雪芬所言：“越劇要提高大眾功能。表現現實題材，不但可以探索許多藝術上的新課題，還能增強劇種的生命力和發展潛力。”

為越劇藝術的表現尋找新的增長點，要在題材的廣泛性和人物塑造的深入性方面積極探索。近年來，各類題材層出不窮，比如紹興小百花越劇團推出的《吳王悲歌》《越王勾踐》《劈山救母》等一系列英武小生花旦戲。創作者也開始借鑒話劇對人物的塑造手法，表現人物性格、品質等精神層面的主題。在塑造先進人物、講述廉政故事的越劇劇目中，這類創作手法常被運用。浙江越劇團作為男女合演實驗團，創作了一批紅色主題劇目，如《江姐》《刑場上的婚禮》《紅色浪漫》。

在浙江小百花越劇團擔任主演和團長期間，我出演了《陸游與唐婉》《西廂記》等經典傳統劇目，也創作參演了《寒情》《孔乙己》《二泉映月》《江南好人》《寇流蘭與杜麗娘》等“新越劇”。我們在遵循越劇“寫意性不變、女子主體不變、浙江方言不變”的前提下，試圖拓寬越劇題材。我也曾塑造與傳統小生相距甚遠的藝術形象，如《寇流蘭與杜麗娘》里的驍悍雄杰、《江南好人》中的生旦同臺，以及從其他劇種或藝術門類借鑒的表演手段，比如《西廂記》中有川劇的“踢褶子”、《孔乙己》中有傳統戲曲的“疊披”以及京劇麒派的“磋步”，常引起越劇戲迷的討論。

這種探索是必要的，也是值得的。因為自我革新，正是越劇一脈相承的精神基因。袁雪芬當年突破性地將魯迅的短篇小說《祝福》改為越劇《祥林嫂》，提升了越劇的藝術品位。

唯有貼近時代、與時俱進，堅守審美風格，越劇才能承載更多的文化內涵和藝術價值，引發當代觀眾尤其是年輕觀眾的共鳴。

兼容并蓄，重要的是“化”而不是“學”

與昆曲、京劇等具有深厚歷史積淀的劇種相比，年輕的越劇形成過程較為特殊。昆曲與話劇共同孕育了越劇。越劇在起步階段，便擅于從豐富的藝術樣態中汲取營養。

如今，越劇的表演美學體系仍有探索空間。越劇在表演的系統性、規范性方面先天較弱，表演動作較少，我們應當博采眾長，豐富發展越劇的表演。聲腔方面也應如此。比如尹派藝術創始人、我的老師尹桂芳演越劇《屈原》時，加入了紹興大板元素，尹派原有的婉轉韻味、纏綿畫意變得鏗鏘激昂。

越劇的兼容并蓄，重要的是“化”而不是“學”，關鍵是化用其他藝術之“形”，塑越劇藝術的“神”。傳承發展，需要戲曲工作者擁有對傳統的鑒賞力和對創新的敏銳度。我在藝校進修班時，文的，昆曲打底;武的，學了京劇。文戲開蒙是電影《十五貫》里熊友蘭的扮演者徐冠春老師，他是俞振飛老師的弟子。徐冠春老師教我手眼身法基本功，汪世瑜老師教我《拾畫叫畫》，我還學了《石秀探莊》《百花贈劍》等片段。我的“毯子功”老師是蓋叫天老師的弟子陳幼亭。這些都為我的越劇藝術探索奠定了基礎。

即使是傳統的越劇劇目，也應注入新內涵、融入新構思。為慶祝越劇百年誕辰，浙江小百花越劇團創排的新版《梁山伯與祝英臺》，便是典型案例。郭小男導演以“尊重經典，但不因循經典;利用現代，但不濫用現代”為創作方向，在保留經典唱段之余，又將其進行年輕化、現代化改編。該劇用了“以扇喻蝶”的舞臺表現形式，人物借助扇子的動作與調度，表現戲曲意境。作品還將現代舞蹈語匯融入戲曲程式，既古典又現代，既傳統又時尚。2016年G20杭州峰會文藝晚會上，我們在小提琴協奏曲《梁祝》的伴奏下，表演了劇中“十八相送”的片段，受到觀眾好評。

越劇從其他劇種及藝術門類吸收養分之外，近些年也在“反哺”。越劇《五女拜壽》1984年被拍成電影之后，被移植到豫劇、錫劇、婺劇、秦腔等劇種，各具特色。上海越劇院的《紅樓夢》《祥林嫂》，被改編成黃梅戲和其他劇種，影響深遠。

越劇需要年輕的觀眾，更需要年輕的傳承人

如今，借助劇場演出、民間及高校社團排演、綜藝節目、游戲、B站等形式與平臺，越劇的“圈粉”能力更強。越劇需要年輕的觀眾，更需要年輕的傳承人。

“產、教、研”的一體化建設，是培養越劇人才的關鍵。各院校、院團方法不一，各有所長。比如，“小百花”結合科班制與學院制，將理論與實踐融為一體。就像當年尹桂芳、尹小芳兩位老師手把手教我一樣，我們也在表演上對學生予以精細指導。

奠定“小百花”根基的越劇《五女拜壽》，誕生38年來，已經演出了千余場，不同代際演繹了多個版本。每位進入“小百花”的年輕演員都要從這部劇演起。2016年，在國家藝術基金年度藝術人才培養資助項目的支持下，“小百花”面向全國戲曲院校越劇專業學生以及越劇專業表演團體，招收優秀青年演員，有了青春一代的傳承。

擔任浙江小百花越劇團團長期間，我格外注重演員的綜合文化基礎。2008年，我們曾與浙江藝術職業學院合作開辦“08小百花班”。這個班的專業課與文化課修分比例是5∶5，而當時一般藝校越劇表演班的比例是6∶4。專業與文化并重，是我對新一代“小百花”演員的要求。我們在團里也會定期舉辦文化講座和讀書會活動，組織演員觀摩優秀劇目、影視作品、藝術展覽等。

中國戲曲原先沒有學校，老戲班只是一個教授技藝的地方。是新中國讓中國戲曲有了學校，有了正規的教學體系。所以，當今的戲曲學子，不光要學藝學戲，更要明心明德;當今的戲曲教師，不光要傳藝教戲，更要想著傳道授業。

未來，從生源挑選到學生培養，再到青年人才進入院團后的訓練培育，更需要一體化的統籌建設。我們要讓更多孩子對越劇藝術心向往之，也要讓這份向往有所安放。

如何激活越劇的藝術傳統?我認為，青年一代應該思考式地繼承，要明白戲曲中人物的意義，明白為何那么唱，明白怎樣唱能表達人物情感。在充分敬畏傳統的基礎上，我們也要注重創造性轉化、創新性發展，才能將這個劇種、這門藝術更好傳承下去。

(作者為越劇表演藝術家、中國戲劇家協會副主席，梅生采訪整理)

茅威濤

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